"Иконостас"

"ИКОНОСТАС" — сочинение П. Флоренского, написанное им во время работы в составе Комиссии по охране памятников Троице-Сергиевой Лавры (1918—1920). Являясь составной частью цикла статей под общим названием "Философия культа", "И." в то же время представляет собой законченное произведение, осмысливающее русскую иконопись в контексте средневековой культуры, а также затрагивающее ряд философских, естественно-научных, искусствоведческих и историко-культурных проблем. Первая часть "И.", посвященная трактовке феномена сновидения, воссоздает символическую картину мира, характерную для мировоззрения Флоренского. Дополнением к этой части правомерно полагать описание мнимого пространства в работе "Мнимости в геометрии". В "И." Флоренский дает описание временного измерения ноуменального мира, соотносимого с феноменальным миром как зеркальное отражение, в котором протекание всех процессов подвергается действию закона инверсии (обращению полюсов и знаков). Сновидение, согласно Флоренскому, является границей двух миров (видимого и невидимого) и в то же время позволяет заглянуть в мир "мнимостей". Во сне время, подвергаясь инверсии, "выворачивается наизнанку" и бежит в обратном направлении. К подобному выводу автора приводит анализ многих сновидений, одним из которых является пример, когда человек пережил во сне события Французской революции, от ее зарождения до момента своей собственной казни на гильотине. Внешняя причина — прикосновение шеи спящего к спинке железной кровати — вызвала цепь событий сновидения. Однако ощущение прикосновения стало не завершением, а импульсом к развитию остальных событий, тогда как, по мысли Флоренского, в сознании бодрствующего все должно бы состояться наоборот. Феномен сновидения чрезвычайно волновал Флоренского. Он считал, что сон помогает понять специфику творческого процесса. Анализ сна, данный им в "И." принципиально отличен от фрейдовского. По З. Фрейду, образы сновидений возникают из глубин бессознательного, являясь способом компенсации, позволяя вытесненным инстинктам выйти наружу. Флоренский рассматривает образы сна как соприкосновение человека с иным бытием, с миром горним. С подобными позициями связано и различие трактовки сути художественного творчества Фрейдом и Флоренским. Если для Фрейда искусство есть один из способов сублимации энергии либидо в творческую, то для Флоренского искусство — это сновидение, обретшее плоть. Душа творца восходит в мир горний и, впитав в себя вечные ноумены, нисходит в мир дольний, чтобы облечь их в художественные образы. Флоренский выделяет два рода художественных образов: образы восхождения и образы нисхождения. Первые — это "отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в мире". Художник заблуждается, когда принимает их за истинное Откровение и пытается запечатлеть их в своем творчестве. Вторые — это выкристаллизовавшийся на границе миров мистический образ жизни. Именно он должен лежать в основе искусства. По двум видам образов и различаются два способа отражения их в художественном творчестве: искусство восхождения рождает натурализм, т. е. пустое подобие неземной жизни, в то время как искусство нисхождения — символизм. Оно воплощает в своих образах опыт горнего мира, будучи при этом реалистичным (при этом термин "реализм" трактуется Флоренским в духе средневекового реализма). Таким образом, через анализ феномена сна Флоренский подводит читателя к пониманию сути символического творчества, самым ярким примером которого является искусство иконописи. Символическая суть иконы заключается в ее расположенности на границе миров. Иконостас — алтарная преграда — разделяет, по Флоренскому, видимый и невидимый миры. Она должна открыть занавес идеального мира и, выведя зрителя за пределы чувственно воспринимаемых красок и холста, привести к тому, что по ту сторону плоти. Перенося на икону основную характеристику символа "бытие, которое больше самого себя", Флоренский утверждает, что ее назначение быть тем, что она символизирует. Икона онтологически неотделима от своего первообраза, она как бы его передовая волна и свет, поэтому для созерцающего его она выступает прежде всего напоминанием об этом первообразе. Стоя у иконы, человек возбуждает в себе самом память о забытых глубинах бытия, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины — таков вывод Флоренского, базирующийся на платоновской теории познания как припоминания. Иконопись как выразитель средневекового понимания мира, противопоставляется им ренессансной живописи, в которой художник стремится проявить собственную индивидуальность и воплотить в картине собственный духовный опыт. Для иконописца на первом месте стоит задача возвестить об истине, критерием которой выступает духовный опыт, запечатленный в каноне. Флоренский отвергает свойственную новоевропейскому искусству оценку церковного канона как препятствия на пути развития художественного творчества и полагает, что каноническая форма поднимает художника на высоту, достигнутую человечеством, освобождает творческую энергию художника. Примером творческого взлета в рамках канонического искусства Флоренский считает "Троицу" Андрея Рублева, в основе которой лежит духовный опыт Сергия Радонежского, узревшего явление Троицы в ее главном модусе — всеобъемлющей любви. Данный пример приводит автора к выводу, что истинными творцами икон являются не иконописцы, а святые, подвижники, чей духовный опыт являет нам кисть иконописца. Чем ближе художник подошел к постижению этого духовного опыта, по мысли Флоренского, тем выше его мастерство — недаром выдающихся иконописцев называли философами. Рассматривая икону как целостный образ бытия, Флоренский наряду с тем детально описывает процесс создания иконы, видя в нем своеобразное повторение ступеней Божественного творчества: иконописец в своей деятельности идет от темного к светлому — как бы творит образ из ничего, уподобляясь Божественному Творцу. В процессе написания иконы первым этапом является нанесение на доску золотого фона — света, из которого возникают образы. Второй этап — писание "до-личного" (пейзажа, архитектурных элементов, одежды) — соответствует сотворению природного мира. На этом этапе происходит раскрышка, пробелка доличного, ассистка, т. е. наложение золотой разделки на одежду. Третьим, завершающим этапом, является писание личного (лика, обнаженных частей тела, рук, ног), что отличает икону от портрета Нового времени, создание которого начинается с изображения лица. При этом Флоренский противопоставляет понятия "лицо" и "лик": лицо — то, "что мы видим при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира", а портрет есть лишь оформление восприятия, "одна из возможных схем, под которую подводится данное лицо", в то время как лик — понятие онтологическое: "лик есть осуществленное в лице подобие Божие". Глубинный онтологический смысл имеет, с точки зрения Флоренского, также иконная поверхность. Масляная живопись на холсте передает чувственный образ мира, характерный для эпохи Возрождения, гравюра — рассудочную схему, вытекающую из внутренней сути протестантизма, икона — метафизическую суть изображаемого, ибо поверхность иконной доски, в отличие от холста, упругого, но податливого кисти, свидетельствует о тайне, скрытой за ней. Метафизическая суть иконописи становится очевиднее при рассмотрении способа организации пространства иконы, характеризуемого Флоренским как обратная перспектива (разработке этого понятия посвящена глава книги "У водоразделов мысли"). В целом "И." является одной из первых работ в искусствоведении, эстетике и философии искусства, осмысливающих специфику такого сложного явления, как средневековая иконопись. Ю. В. Аленькова