ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО

ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразит, средства воздействия являются органич. компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определённое эмоциональное звучание. Развитие Д. и. тесно связано с развитием т-ра и драматургии.
В древнейших нар. обрядах и играх присутствовали элементы Д. и. (костюмы, маски, декоративные занавеси и т. д.). В др.-греч. т-ре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актёров, существовали объёмные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греч. Д. и. были усвоены т-ром Др. Рима, где впервые применён занавес.
В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургич. драма. Уже здесь применяется основной, характерный для ср.-век. т-ра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре ср.-век. т-ра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами,и "ада" -" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объёмными декорациями использовались и живописные (изображение звёздного неба и т. д.). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приёмах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжен-тах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актёрам для переодевания. Известные гравюры франц. художника Ж. Фуке (ок. 1460) изображают постановку мистерии "в кругу": действие разыгрывалось на площадке, окружённой террасой, разделённой перегородками на ложи, в к-рых сидели зрители и музыканты, а также размещались и участники действия. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценич. площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антич. эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась т. н. система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в к-рых развёртывалось действие эпизодов мистерии. Пример такого оформления даёт миниатюра Ю. Кайо, изображающая постановку мистерии в Валансьенне в 1547; "домики" сосредоточены на одном помосте и объединены в одно декоративное целое, требующее фронтального восприятия. В школьном т-ре 16 в. впервые встречается .расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трём сторонам сцены (Кёльн, 1581).
Культовая основа театр. представлений мн. суран Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символич. детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет к-рых имел символич. значение. В феод -аристократич. муз. т-ре масок (т-р Но), сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонич. тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлечённом золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актёров и музыкантов на сцену, помещались изображения трёх небольших сосен (см. Японский театр).
В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театр. здания и сцены. В оформлении театр. постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы-Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение к-рых приписывается (не позднее 1505) Бра-манте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да У дине, а в Риме-Б. Перуцци, при постановке "Подменённых" Ариосто (1519). Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трёх боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъёма планшета. Вместо симуль-танных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определённых жанров. Крупнейший итал. театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки- для трагедий; гор. площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж- для пасторалей. Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании т-ра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную .для постановки трагедий.
Аристократизация т-ра в период кризиса итал. Возрождения привела к преобладанию в театр. постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балет-ного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театр. механизмов. Изобретение те-лариев-трёхгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое худ. Буонта-ленти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах нем. архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итал. т-ра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъёма планшета. Актёры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации (см. Кулисы), изобретённые Дж. Алеотти. Были введены технич. приспособления для полётов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Всё это привело к созданию сцены-коробки.
Итал. система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском т-ре барочные кулисные декорации были введены итал. театр. архитектором Л. Бур-начини, во Франции известный итал. театр. архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский т-р, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итал. систему через итал. худ. К. Лотти, работавшего в придворном исп. т-ре (1631). Гор. публичные т-ры Лондона сохраняли долгое время условную сценич. площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрит. зал просцениумом и скудным декоративным оформлением (см. рис. к ст. "Лебедь). Сцена англ. т-ра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итал. типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театр. архитектором И. Джонсом в пост. придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
В эпоху классицизма драматургич. канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишённую конкретно-историч. характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, гор. площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматич. спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В т-рах Франции и Англии присутствие на сцене ари-стократич. зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорац. оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного иск-ва привело к реформе оперной декорации (итал. художники А. Поццо у семейство Биббиена). Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмич. разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью к-рых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.
Обострение идеологич. борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в Д. и. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо ( театр. работы Ф. Буше, Л. А. Мейсонье, О. Фрагонара и Др.), характерных для феод.-аристократич. направления, в Д. и. этого периода шла борьба за реформу т-ра, за освобождение от абстрактной пышности придворного иск-ва, за более точную нац. и историч. характеристику места действия. В этой борьбе просветительский т-р обращался к героич. образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистич. стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П. А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценич. подмостков, освободив дополнит, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашёл выражение в творчестве Дж. Пиранези.
Интенсивное развитие т-ра в России в 18 в. обусловило расцвет рус. Д. и., использовавшего все достижения совр. театр. живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностр. художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градип-ци и др., среди к-рых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериа-ни. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство к-рых было крепостными: И. Вишняков, бр. Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и др., работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве,-идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.
В конце 18 в. в европ. т-ре, в связи с развитием бурж. драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком).
Кризис феод. идеологии в 17-18 вв. нашёл своё отражение в Д. и. стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для т-ров Кабуки, сцена к-рых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрит. зала вели помосты ("ханамити", букв.дорога цветов), на к-рых также развёртывалось представление (впоследствии правый помост был упразднён; в наше время в т-рах Кабуки сохраняется только левый помост). В т-рах Кабуки использовались трёхмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты к-рой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих т-рах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в к-рых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.
Франц. бурж. революция конца 18 в. оказала большое воздействие на иск-во т-ра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в Д. и. В пост. мелодрам и пантомим на сценах "т-ров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое иск-во театр. машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В Д. и. тех лет широко использовались т. н. пратикабли (объёмные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы (Л. Ж. Дагер во Франции, Ч. Баркерв Англии и др.) в сочетании с новшествами сценич. освещения (в 20-х гг. 19 в. в т-рах вводится газ). Обширную программу реформы театр. оформления выдвинул франц. романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредств. участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собств. эскизами (напр., эскизы Гюго к "Рюи Блазу", "Бургграфам" и др.). К работе в т-ре привлекались крупные художники - Э. Делакруа, Ж. Б. Изабе, П. Гаварни, А. Девериа, П. Деларош и др. Театр. художники и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан, Э. Деп-лешен во Франции, Ф. Дингелыптедт в Германии, Ч. Кин в Англии и др. создавали спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на историч. сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрич. освещения.
В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтич. направления был А. Роллер, выдающийся мастер театр. машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К. Ф. Валъц, А. Ф. Г ельце р и др. Новые тенденции в Д. и. во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистич. классич. русской драматургии и актёрского иск-ва. Борьба с академич. рутиной была начата декораторами М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с историч. конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение рус. природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казённых т-ров тормозились приукрашен-ностью, идеализацией сценич. зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в дра-матич. спектаклях на совр. темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие де-корац. мастерские, обслуживающие разл. европ. т-ры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Ша-перона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в к-рых иск-во и творч. фантазия подменяются ремесленничеством.
На развитие Д. и. в 70-80-е гг. значит, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли к-рого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссёрского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историч. точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и п ейзажных декораций, традиции итал. кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценич. пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объёмных колонн, скал и холмов. На изобразит, стороне мейнингенских постановок (оформление к-рых в большинстве своём принадлежало герцогу Георгу II) отчётливо сказалось воздействие нем. историч. школы живописи- П. Корне-лиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историч. точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.